วันจันทร์ที่ 24 กันยายน พ.ศ. 2561

ภาวะหดหู่ตรอมใจ (Melancholy) และวิธีวิทยาที่เป็นไปไม่ได้ในการศึกษา ทัศนัย เศรษฐเสรี


ทัศนัย เศรษฐเสรี: ภาวะหดหู่ตรอมใจและวิธีวิทยาที่เป็นไปไม่ได้ในการศึกษา

ทัศนัย เศรษฐเสรี
"หลายคนคงทราบกันดีว่า แมลงจำนวนมากตาย หลังจากช่วงเวลาของการผสมพันธุ์ ทั้งหมดของความสุขสันต์ที่เกิดขึ้น ถึงแม้จะเป็นเป้าหมายยิ่งใหญ่ของชีวิต หากแต่ความสมฤดีแห่งชีวิตในวินาทีของความยั่วยวนน่าหลงใหลนั้น ต้องแลกมาด้วยความตาย"
                                                   Søren Kierkegaard’s Either/Or : Diapsalmata

ภาวะความตรอมใจ (Melancholy) เป็นประเภทหนึ่งของอารมณ์ความรู้สึกทางสุนทรียศาสตร์ ภาวะดังกล่าวจะเกิดขึ้นและมีบทบาทสำคัญขณะที่ปัจเจกบุคคลกำลังเผชิญหน้ากับผลงานศิลปะ นอกจากนี้ อาจเกิดขึ้นจากประสบการณ์ที่บุคคลตอบสนองต่อสิ่งแวดล้อมทางสังคมหรือทางธรรมชาติ กล่าวได้ว่าภาวะความตรอมใจอยู่รอบๆ ตัวมนุษย์ในชีวิตประจำวัน

ภาวะความตรอมใจเป็นประเด็นข้อถกเถียงทางปรัชญาตะวันตก ซึ่งมีสถานะแตกต่างจากความเสียใจ (Sadness) ความสิ้นหวัง (Despair) หรือความซึมเศร้า (Depression) ภาวะความตรอมใจมีสถานะทั้งในด้านดีและร้าย ซึ่งทำให้ตัวมันเองอยู่ระหว่างกลางของความรู้สึกเปี่ยมปิติ (Pleasure) ที่ไม่เป็นทั้งการยินดีและยินร้าย
'melaina kole' ปรากฏในสมัยกรีก แปลว่า 'น้ำดีสีดำในตับ' หรืออารมณ์ร้าย (Black Bile) ซิกมุนด์ ฟรอยด์ (Sigmund Freud) อธิบาย Melancholy ว่าเป็นความหดหู่ผิดหวัง (Dejection) และภาวะซึมเศร้า (Depression)  นอกจากนี้ ภาวะการตรอมใจ (Melancholy) กับการลุ่มหลงชื่มชมตัวเอง (Narcissism) มีความสัมพันธ์กัน
จูเลีย คริสเตวา (Julie Kristeva) กล่าวว่าภาวะตรอมใจ (Melancholy) กับภาวะซึมเศร้า (Depression) มีเส้นแบ่งที่ไม่ชัดเจน อย่างไรก็ตาม ภาวะความซึมเศร้าเป็นสถานะหนึ่งของอารมณ์ที่นำไปสู่การถดถอย อาการไม่อยากทำอะไร เบื่อโลก ซึ่งสะท้อนความเจ็บปวดและการมองโลกในแง่ร้าย ในขณะที่ Melancholy ไม่ได้มีสถานะดังกล่าวนี้
ในทางกลับกัน Melancholy เป็นเรื่องของความเปี่ยมปิติที่สะท้อนออกมา เป็นลักษณะหนึ่งของการจดจ่ออยู่กับสิ่งใดสิ่งหนึ่งด้วยแรงปรารถนาและความรักในบริบทเวลาต่างๆ ซึ่งในห่วงเวลาของการจดจ่อที่เกิดขึ้นนี้ได้เปิดโอกาสให้ปัจเจกบุคคลได้สะท้อนย้อนคิดและสำรวจเรื่องราวของสิ่งนั้นๆ รวมถึงการสำรวจแรงปรารถนาที่ต้องการครอบครองสิ่งนั้นด้วยการตามใจตัวเอง ที่อาจนำมาซึ่งทั้งความสมหวังหรือความผิดหวัง ทั้งนี้ สิ่งสำคัญที่เกิดขึ้น คือการได้ไตร่ตรองภาวะอารมณ์ในห่วงเวลาดังกล่าว และนำไปสู่การยกระดับความรู้สึกเปี่ยมปิติภายใน ที่ก้าวข้ามลักษณะทางกายภาพของโลกเชิงวัตถุ หรือแม้แต่ก้าวข้ามหลักอธิบายเชิงเหตุผลอีกด้วย
สิ่งที่เกิดขึ้นในขณะที่บุคคลอยู่ในภาวะตรอมใจคือ ความโทมนัส ความทุกข์ การสูญเสีย แรงปรารถนาที่จะครอบครอง การโหยหา ความเปี่ยมปิติ ความผิดหวัง ความสมหวัง เหล่านี้จะเขยิบเข้าเหลื่อมซ้อนกัน ถูกยกระดับ และนำไปสู่ภาวะการปลดปล่อยในที่สุด
pastedGraphic.png
ภาพ : Melencolia I, 1514 โดย Albrecht Dürer
เส้นสายในภาพ Melencolia I ผลงานภาพพิมพ์โลหะของ อาลเบรท ดูเรอร์ (Albrecht Dürer) ในศตวรรษที่ 16 ได้ตัดผ่านร่องลึกของจินตนาการสมัยใหม่ ภาพของเทวฑูตที่จมจ่อมอยู่ในห่วงคนึงของความหดหู่ผิดหวัง ท่ามกลางข้าวของวัตถุทางศิลปะ งานฝีมือ และอุปกรณ์ทางวิทยาศาสตร์ที่ถูกปล่อยทิ้งไว้ มือข้างหนึ่งถือวงเวียน ดูราวกับว่ากำลังครุ่นคิดถึงบางสิ่ง ในขณะที่แววตาฉายประกายในความมืดมนหม่นหมองที่ปรากฏบนใบหน้า ซึ่งอาจบ่งบอกถึงความมุ่งมั่นที่ฉายแสดงออกมาในท่าทางที่อ่อนล้าโรยแรง
ผลงานของ ดูเรอร์ ที่แสดงการโพสท่าการครุ่นคิดนี้เป็นอิทธิพลที่ปรากฏอยู่ทั่วไปในศิลปะเรนาซองค์ยุโรปในศตวรรษที่ 16 และเป็นสัญลักษณ์ที่แสดงถึงยุคสมัยที่มนุษย์อยู่ในภาวะความขัดแย้งจากอาการตรอมใจ (Melancholy) ที่มิได้เพียงเกิดขึ้นเพราะการความซึมเศร้าในจิตใจของผู้คนเท่านั้น แต่ภาวะดังกล่าวเกิดขึ้นจากความทะยานอยากที่มนุษย์ใช้ความอุตสาหะอย่างเต็มกำลังในทางประวัติศาสตร์ และในพัฒนาการของ
อารยธรรมในภาพที่กว้างขึ้นด้วย

ภาพที่เกิดจากเทคนิคภาพพิมพ์หมึกดำร่องลึก ด้านหนึ่งกำลังแสดงถึงการเล่นตลกของภาวะการตรอมใจ ที่เกิดจากสาเหตุของความขุ่นมัวในความรู้สึกที่เป็นความผิดปกติของการหลั่งน้ำดีในตับ (black bile) ในทางการแพทย์ ในขณะที่อีกด้านหนึ่ง ภาพนี้กำลังสะท้อนถึงวิญญาณที่จมทุกข์และกำลังจะหาทางออกด้วยปัญญาในวิถีทางต่างๆ
หนังสือ The Anatomy of Melancholy ถูกเขียนขึ้นในปี 1621โดย โรเบิรท์ เบอร์ตัน (Robert Burton) อธิบายถึงภาวะหดหู่ตรอมใจในฐานะอาการเจ็บป่วยประเภทหนึ่งด้วยวิธีอธิบายแบบพญาธิกายวิภาคศาสตร์ (Pathological Anatomy) ในสมัยนั้น เบอร์ตันเชื่อว่าความตรอมใจคือลักษณะหนึ่งของอาการป่วยไข้และความตาย ที่เกิดขึ้นจากความผิดปกติของระบบการทำงานภายในร่างกาย รอบวงโคจรของดวงดาว หรือแม้แต่เสียงการครอบงำของภูติผีปีศาจ อันนำมาซึ่งการสูญเสียสมดุลระหว่างร่างกายและจิตใจ
pastedGraphic_1.png
ภาพ : หนังสือ The Anatomy of Melancholy (1621) โดย Robert Burton
มาร์ซิลิโอ ฟิชิโน่ (Marsilio Ficino) นักปรัชญาชาวฟรอเรนซ์ในศตวรรษที่ 15 ก็เคยกล่าวว่า ผู้มีปัญญาคือผู้ที่ได้รับพรสวรรค์และวิญญาณที่ตระหนักรู้อยู่ภายใน มักมีแนวโน้มที่จะจ่อมจมอยู่กับภาวะการตรอมใจ (Melancholy) ฟิซิโน่สาธยายถึงหนทางที่น่าฉงนมากมายในการเยียวยาอาการดังกล่าว ที่เกี่ยวข้องกับพลังของพื้นพิภพ เทพเจ้าวีนัส ซึ่งอาจจะช่วยให้บุคคลได้ปลดปล่อยตัวเองและก้าวข้ามไปสู่ภาวะของความไม่ยินดียินร้ายต่อสิ่งใด

อาลเบรท ดูเรอร์ ได้แปลแนวคิดของฟิซิโน่ เรื่องปัญญาญาณแห่งความโทมนัส (the sad intellectual) ผ่านผลงาน Melancolia I โดยใช้สัญลักษณ์การอุปมาอุปมัยของวิญญาณที่ยิ่งใหญ่ ท่ามกลางเครื่องไม้เครื่องมือที่ไร้ประโยชน์สำหรับการสำรวจโลก จักรวาล และความคิดสร้างสรรค์
ซิกมุนด์ ฟรอยด์ (Sigmund Freud) เขียนเรียงความเรื่อง “ความเศร้าสลดและภาวะหดหู่ตรอมใจ (Mourning and Melancholia)” ขึ้นในปี 1917 เพื่ออธิบายถึงสถานะที่บุคคลสูญเสียสิ่งอันเป็นที่รัก (the lost-loved object) ฟรอยด์เชื่อว่าบุคคลอยู่ในภาวะอารมณ์ที่จมจ่อมอยู่กับความสูญเสีย ซึ่งมิใช่หมายความถึงการสูญเสียสิ่งอันเป็นที่รักทางกายภาพหรือในทางภาวะนามธรรมเท่านั้น หากแต่หมายถึงความสูญเสียสมดุลย์ในความเชื่อถือและความภักดีต่อตัวเองและต่อทุกสิ่งในโลกแห่งความเป็นจริง ภาวะอารมณ์ดังกล่าวนำมาซึ่งกลไกการรื้อถอนความเป็นปัจเจกของตัวบุคคลนั้นๆ เอง (Destructive Subjectivity)
ฟรอยด์อธิบายความหมายที่แตกต่างกันระหว่าง “ความเศร้าสลด” (Mourning) และ “ภาวะหดหู่ตรอมใจ” (Melancholy) ที่เกิดขึ้นจาก “การสูญเสีย” (Loss)

“ความเศร้าสลด” คือปฏิกริยาที่เกิดขึ้นเมื่อบุคลเผชิญหน้ากับการสูญเสียบุคคลอันเป็นที่รัก หรือความสูญเสียที่มีนัยทางนามธรรม เช่นการสูญเสียอิสรภาพ การล่มสลายของอุดมคติทางสังคมที่สำคัญ หรือการสูญเสียความสามารถในการทำให้แรงปรารถนาต่อเรื่องหนึ่งๆบรรลุผล เป็นต้น อย่างไรก็ตาม ฟรอยด์เชื่อว่า “ความเศร้าสลด” เกิดขึ้นบนระนาบของสำนึก (Conscious) ที่ซึ่งการใช้เหตุผลสามารถพอที่จะเยียวยาได้

“ภาวะหดหู่ตรอมใจ” คือภาวะที่บุคคลจุ่มจมตัวเองกับความสูญเสียสิ่งอันเป็นที่รัก ทั้งนี้มิได้หมายถึงความสูญเสียทางกายภาพ เช่นการที่คนรักได้ตายจากไป หากแต่หมายถึงสถานะของความสูญเสียที่ไม่อาจระบุและอธิบายได้อย่างแน่ชัดว่ากำลังสูญเสียสิ่งใด ความรู้สึกถึงการสูญเสียเช่นนี้ทำให้บุคคลถลำลึกเข้าไปในห้วงอารมณ์อันนำมาซึ่งภาวะหดหู่ตรอมใจซึ่งเกิดขึ้นบนระนาบของจิตไร้สำนึก (Unconscious) ที่ไม่สามารถอธิบายด้วยหลักเหตุผล กล่าวโดยที่สุด มันคือการจนตรอกของเหตุผลที่จะดึงบุคคลออกมาจากห่วงอารมณ์ดังกล่าวได้โดยง่าย
ความเศร้าสลดและภาวะหดหู่ตรอมใจทำให้บุคคลอยู่ในสถานะที่ไม่สามารถแบ่งแยกได้ระหว่างอัตตาของตัวเอง (Ego) และสิ่งอันเป็นที่รักที่สูญเสียไป ด้วยกลไกการทำงานของจิต บุคคลละทิ้งอัตตาของตัวเองและได้เข้าสวมรอยกลายมาเป็นสิ่งที่สูญเสียไปด้วยตัวของเขาเอง ทว่าในสภาพเช่นนี้ บุคคลอยู่ในภาวะระหว่างกลางของสิ่งที่ดำรงอยู่และสิ่งที่สูญเสียไปแล้ว หรืออยู่ระหว่างกลางของภาวะความเป็นและความตาย  โดยมีความเสี่ยงที่ไม่อาจคาดการณ์ได้รออยู่ทุกขณะจิต
วอลเตอร์ เบนจามิน (Walter Benjamin) ทำความเข้าใจภาวะความหดหู่ตรอมใจอย่างมีนัยสำคัญ ซึ่งมีความหมายที่ต่างออกไปจากมิติทางจิตวิทยาของฟรอยด์ ในความเรียงเรื่อง “กำเนิดของละครโศกเยอรมัน” (The Origin of German Tragic Drama) เบนจามินอธิบายภาวะความหดหู่ตรอมใจในมิติทางปรัชญาและประวัติศาสตร์
เบนจาบินเชื่อว่า การล่มสลายของอดีตอันยิ่งใหญ่ของชาตินำมาซึ่งความรู้สึกสูญเสียสมดุลย์ในการทำความเข้าใจโลกร่วมสมัยในเวลาปัจจุบัน และภาวะความตรอมใจจากการสูญเสียดังกล่าวทำให้เกิดการเรียกร้องความภักดีต่ออดีตอันเป็นที่รัก ซึ่งมิได้ดำรงอยู่อีกต่อไป อย่างไรก็ตามมันเรียกร้องพันธะในการถักทออดีตที่สูญสิ้นไปแล้วขึ้นมาใหม่ ในนัยนี้ เบนจามินหมายถึงรัฐชาติในโลกสมัยใหม่และภาวะความตรอมใจของผู้คนที่ต้องใช้ชีวิตในรูปแบบของ ”รัฐ ” ดังกล่าว อันนำมาซึ่งความคลั่ง ”ชาติ” ในรูปแบบต่างๆ อีกด้วย ทั้งนี้การล่มสลายไปของอดีตที่ยิ่งใหญ่และการกำเนิดใหม่ของอารยธรรมที่วิวัฒน์ไปข้างหน้าเป็นคนละด้านของเหรียญที่ต่างไม่อาจปฏิเสธซึ่งกันและกันได้ ในนัยนี้ เบนจามินเชื่อว่าภาวะความหดหู่ตรอมใจ (Melancholy) มีสถานะที่เป็นปฏิทรรศน์ (Paradox) หรือความขัดแย้งในตัวเองระหว่างความโศกเศร้า (Mourning) และความท่วมท้นเปี่ยมปิติยินดี (Delightfulness) สำหรับเบนจามินแล้ว ภาวะความหดหู่ตรอมใจจึงเป็นสถานะของความจ่อมจมทางอารมณ์ที่โศกสลดและเป็นพื้นที่ของความขัดแย้งอย่างหาที่สุดมิได้ ซึ่งบุคคลไม่อาจทั้งปฏิเสธ ผลักไส หรือแม้แต่ปรารถนาที่จะสวมกอดมันไว้ได้ ในทางใดทางหนึ่ง
โรซาลินด์ ซี. มอร์ริส  (Rosalind C. Morris) เขียนบทความเรื่อง “Returning the Body without Haunting : Mourning “Nai Phi” and the End of Revolution in Thailand” เพื่อคลี่ให้เห็นถึงเหตุการณ์การนำเสนอข่าวการนำร่างที่ไร้วิญญาณของนายผี (อัศนีย์ พลจันทร) กลับจากประเทศลาว เมื่อวันที่ 29 พฤศจิกายน 2540 การนำศพของนายผี กลับบ้านเกิดเมืองนอน 10 ปี หลังจากการถูกสังหาร สะท้อนถึงภาพแทนของความสูญเสียที่ถูกสร้างขึ้นจากบรรยากาศชาตินิยม ซึ่งมันได้สร้างแฟนตาซีการหวลคืนที่เป็นไปไม่ได้ของประวัติศาสตร์การต่อสู่ของตัวนายผีเอง และการกลบเกลื่อนความรุนแรงทางประวัติศาสตร์การเมืองในประเทศไทยช่วงสงครามเย็น ทั้งนี้ข้อเท็จจริงของประวัติศาสตร์การเมืองในช่วงสงครามเย็นยังถูกกำหนดจากความเป็นชาติไทยร่วมสมัย ซึ่งทำหน้าที่คัดสรร ประดิษฐ์และตกแต่งการเล่าเรื่องที่ถูกเลือกขึ้นเพื่อที่จะเล่าใหม่
มอร์ริสทำให้เราเห็นว่า สื่อกระแสหลักมีบทบาทสำคัญในการตอกย้ำวาทกรรมการเล่าเรื่องดังกล่าวนี้อีกด้วย เรื่องราวของการนำร่างนายผีกลับบ้าน ทำหน้าที่ย้ำเตือนความสมานฉันท์และความปรองดองของคนในชาติ ซึ่งรัฐไทยยังมีบทบาทสำคัญในการกำหนดกรอบกติกา ศพของนายผี คือการปิดฉากสุดท้ายหลังโครงการเข้ามอบตัวของสมาชิกพรรคคอมมิวนิสต์ไทยตั้งแต่ปี 2525 เป็นต้นมา ทว่าศพของนายผีเป็นเพียงสัญลักษณ์ของยุคสมัยที่เมืองไทยอยู่ภายใต้ความขัดแย้งทางอุดมการณ์ทางการเมืองที่มิได้นำไปสู่การตรวจสอบข้อเท็จจริงของข้อขัดแย้งทางประวัติศาสตร์ชนชั้นในสังคมไทยอีกต่อไป ความทรงจำต่อตัวนายผีจึงมิใช่ความทรงจำของอดีต หากแต่เป็นการโหยหาความทรงจำที่ยังไม่เกิดขึ้นในอนาคตที่รัฐไทยต้องการที่จะประดิษฐ์ขึ้นใหม่หลังจากนั้น
ภาพของความสูญเสียต่อตัวนายผีจึงทำให้เกิดภาวะความเศร้าสลด (Mourning) ที่มิได้นำไปสู่ความเสียใจ (Sadness) อย่างแท้จริง หากแต่มันทำให้เกิด “ภาวะความหดหู่ตรอมใจทางประวัติศาสตร์” (Historical Melancholy) และความสิ้นหวัง (Despair) ที่ไม่อาจหาทางออกหรือหนทางที่จะเยียวยาได้ เหตุการณ์เสนอข่าวการนำร่างไร้วิญญาณของนายผีกลับบ้าน จึงเป็นภาพแทนที่มิได้เล่าเรื่องประวัติศาสตร์ หากแต่มันกลับทำหน้าที่เป็นภาพแทนของการถืออำนาจนำโดยรัฐไทยที่จะดำรงอยู่ต่อไปในอนาคต การสิ้นสุดยุคสมัยของการปฏิวัติ และการฝังตรึงภาวะความหดหู่ตรอมใจทางประวัติศาสตร์ต่อไปพร้อมๆ กัน
"ความยิ่งใหญ่ของขุนเขาที่สูงเสียดฟ้า ลำธารที่ไหลระลอกเป็นสายระหว่างหุบเขา ผืนดินรกร้างนอนเหยียดกายใต้เงามืดมิด เหล่านี้ทำให้เกิดการไตร่ตรองประสบการณ์ในภาวะความตรอมใจ (Melancholy) ที่ซึ่งความอัศจรรย์ใจและความหวาดกลัวเกิดขึ้นในปริมณฑลเดียวกัน"
                                                    Kant's Critique of Judgment 
สำหรับอิมมานูเอล คานท์ (Immanuel Kant) ความแตกต่างระหว่างการระเหิดของความรู้สึกภายใน (The Sublime) และภาวะความตรอมใจ (Melancholy) มีสิ่งที่คล้ายคลึงกันอยู่ สิ่งที่เกิดขึ้นจากภาวะทั้งสองนั้น ช่วยยกระดับอารมณ์ความรู้สึกจากพลังความหยาบดิบและความแข็งกร้าวที่มีอยู่เป็นคุณสมบัติของประสบการณ์ตรงต่อวัตถุ สิ่งแวดล้อมทางธรรมชาติ หรือผลงานศิลปะ ภาวะความตรอมใจมิได้ทำให้ทุกอย่างพังทลาย และภาวะการระเหิดก็มิได้ทำให้มนุษย์จ่อมจมอยู่กับความกลัวธรรมชาติที่ยิ่งใหญ่กว่าตัวพวกเขาเองไปเสียทั้งหมด 
ในภาวะความตรอมใจ มนุษย์ได้เรียนรู้ที่จะสำรวจอารมณ์ขุ่นมัวภายในด้วยการอยู่อย่างสันโดษ ในขณะที่การระเหิดของความรู้สึกเกิดจากประสบการณ์ต่อวัตถุทางธรรมชาติ ช่วยปลุกเร้าความรู้สึกภายใน และนำไปสู่การไตร่ตรองภาวะความตรอมใจที่บังเกิดขึ้น ทั้งนี้ Melancholy คือภาวะอารมณ์ที่มีความซับซ้อน เป็นทั้งความสมฤดีและความเจ็บปวด ความรัก ความสูญเสียและแรงปรารถนา อันเป็นสถานะทางจิตที่ใฝ่หาความสันโดษโดยธรรมชาติที่มนุษย์มีอยู่ และเป็นสถานะหนึ่งของประสบการณ์ทางสุนทรียศาสตร์อีกด้วย 
มนุษย์เผชิญหน้ากับภาวะความตรอมใจในประจำวัน เมื่อความปวดร้าวได้เปลี่ยนสถานะเป็นภาวะความตรอมใจ ความสิ้นหวังจากการสูญเสียได้บรรเทาเบาบางลง และได้แปรเปลี่ยนเป็นรูปแบบหนึ่งของความทรงจำที่มีคุณค่าเมื่อได้หวลย้อนคิดถึงมันอีกครั้งในยามที่เวลาผ่านพ้นไป
ภาวะความหดหู่ตรอมใจช่วยปลุกเร้าบริบททางสุนทรียศาสตร์ในตัวของมันเองที่เกิดขึ้นในวงเขตของวิถีชีวิต ถึงแม้ภาวะอารมณ์เหล่านั้นอาจไม่ทำให้เกิดประสบการณ์ทางศิลปะโดยตรงหรือแม้แต่ไม่นำไปสู่การสร้างสรรค์ผลงานที่เป็นชิ้นเป็นอันใดๆ เลยก็ตาม หากแต่มันทำให้เราเข้าใจความหมายของการดำรงอยู่ และเรียนรู้ที่จะฟังเสียงภายในจิตใจของเราให้มากยิ่งขึ้น
กระบวนการดังกล่าว ไม่อาจใช้วิธีวิทยาการศึกษาใดๆ ในการสร้างความเข้าใจและหาข้อสรุป



สรุปลักษณะสำคัญของ Renaissance Aesthetics

สรุปลักษณะสำคัญของ Renaissance Aesthetics
           ยุค Renaissance การนำเสนอภาพแทน (representation) ถูกนำมาใช้ อีกครั้งในยุคนี้  ทั้งนี้ Renaissace หมายถึง back to Rome, rebirth of knowledge แนวคิดของยุคนี้คือ การกลับไปหาต้นแบบงานในยุคกลาง (Middle Age) เช่นงาน Pythagoras ที่เคยเป็นงานต้องห้ามในยุคกลาง
           ยุค Renaissance มองว่าการคาดคำนวณด้วยตัวเลขเป็นอุปกรณ์ถ่ายทอดความเป็น  จริง (reality) ผ่านการใช้หลักการทางคณิตศาสตร์ แนวคิดการวางจังหวะ สัดส่วนที่เหมาะสม สอดรับซึ่งกันและกัน ระหว่างแนวคิดและการออกแบบ เช่นงาน ของ Mondrain, การพัฒนาบันไดเสียงในทางดนตรี (สะท้อนการหยุดเสียงด้วยการ ประดิษฐ์ตัวโน้ตที่ไม่เคยจับต้องได้ในอดีต) เป็นต้น
           ยุค Renaissance เกิด New Humanism
           ยุค Renaissance เกิด Representation Realism

ตัวอย่างศิลปินในยุค Renaissance ์ได้แก่

แนวคิดของ leon Battista Alberti
แนวคิดของอัลเบอร์ตี้ยังคงได้รับแนวคิดที่ว่าศิลปะคือการเลียนแบบธรรมชาติ อันปรากฏเป็นแนวคิดหลักในอดีตอยู่ หากแต่เขามองว่าการสร้างสรรค์ไม่ใช่เป็นแค่เพียง การสร้างสรรค์ของผู้สร้างเท่านั้น แต่สะท้อนถึงความต้องการความรู้ งานศิลปะจึงเป็น สมบัติของมนุษยชาติ และศิลปินก็เป็นพวกมนุษยนิยม (Humanism) ผู้เปี่ยมด้วยปัญญา และความรู้
สืบเนื่องจากศิลปะใน Renaissance เป็นส่วนหนึ่งของอารยธรรมมนุษย์จึงเปี่ยม ด้วยปัญญาความรู้เชิงวิชาการ ซึ่งมาจากการใช้หลักการองค์ประกอบศิลป์ (perspective) และหลักการคำนวณนี้เอง ความงามจึงหมายถึงความกลมกลืนของทุกสิ่งที่อยู่รวมกัน เป็น “harmony of the parts”

แนวคิดของ Leonardo da Vinci (1452-1519)
ดาวินชี่เชื่อว่าศิลปะคือวิทยาศาสตร์ เป็นเครื่องมือของหลักการในการเปิดเผยความจริง และสุนทรียศาสตร์คือหลักปรัชญา ความรู้ ที่จะทำให้เราเข้าใจอะไรบางอย่าง ดังนั้น ในการเปิดเผยความจริงในทางศิลปะให้ปรากฏ ศิลปินจะต้องมีความรู้ผ่าน การขวนขวายและศึกษาความคิด ปรัชญาเพิ่มเติมเสมอ

แนวคิดของ Michelangelo (1475-1564)
   ผลงานของมิคาลันเจโลสะท้อนแนวคิดของยุคกรีก และแนวคิดเกี่ยวกับคริสตศาสนา โดยเขาเชื่อว่า
           ศิลปะต้องการความรู้พิเศษ
           ศิลปะต้องใช้หลักเพอร์สเปกทีฟและความรู้เชิงกายภาพ (anatomy)
           ศิลปะสะท้อนลักษณะหนึ่งของธรรมชาติสูงส่ง (divine in nature)
ทั้งนี้ความงาม (Beauty) จะประกอบไปด้วย
           ความเป็นระเบียบ (order)
           ความกลมกลืน (harmony)

           ความมีสัดส่วนสมบูรณ์ (proportion)

วันเสาร์ที่ 5 พฤษภาคม พ.ศ. 2561

ตัวอย่างการวิเคราะห์ภาพถ่ายโดยใช้แนวคิด 4 แบบ




การวิเคราะห์ภาพถ่ายใน 4 แนวคิดได้แก่

วิเคราะห์ 1
การสร้างภาพ

1 วัตถุรูปธรรมหรือความเป็นสิ่ง สิ่งนั้น (The Thing Itself)
2 รายละเอียด (The Detail)
3 กรอบ (The Frame)
4 เวลา (Time)
5 มุมมอง (Vantage Point)


วิเคราะห์ 2
มองในฐานะของ Signifier/Signified

Signifier ………….( Reference?)

Signified……………

วิเคราะห์ 3
การสื่อความหมาย ตามแนวคิดสัญญะวิทยา

การเล่าเรื่องจัดระบบอย่างไร
วิธีการเล่าเรื่องหรือการให้สัญญะมีความหมายแฝงเร้นอย่างไร
ความหมายแผงเร้นนั้น สะท้อนโครงสร้าง ความคิดของคนกลุ่มต่างๆได้อย่างไร
กระบวนทัศน์ (paradigmatic) ที่นำมาประกอบชุด เข้าด้วยกัน นำมาแทนที่กันได้ การวิเคราะห์จะทำให้เรา เข้าใจภาพรวมของปรากฏการผ่านชุดของสัญญะได้

วิเคราะห์ 4
โดยใช้แนวคิด เรื่องของ Melancholycและ
ความน่าเกลียด/Tragedyในผลงานบางรูปแบบ








งานชิ้นนี้ไม่มีความจำเป็นต้องใช้แนวคิดเรื่อง เรื่องของ Melancholycและ
ความน่าเกลียด/Tragedyในการวิเคราะห์ เนื่องจากไม่มีความเด่นชัดเพียงพอ



เช่นกัน งานชิ้นนี้ไม่มีความจำเป็นต้องใช้แนวคิดเรื่อง เรื่องของ Melancholycและ
ความน่าเกลียด/Tragedyในการวิเคราะห์ เนื่องจากไม่มีความเด่นชัดเพียงพอ



งานชิ้นนี้ความเด่นอยู่ในเรื่อง ความน่าเกลียด น่าพรั่นพรึ่งของเรื่องที่ต้องห้าม ทำให้ต้องใช้แนวคิดเรื่อง เรื่องของ Melancholycและความน่าเกลียด/Tragedyในการวิเคราะห์ เพื่อจะให้เห็นถึงความโดดเด่นของตัวงาน

วันศุกร์ที่ 4 พฤษภาคม พ.ศ. 2561

Where is the Beauty( in Photography)?


• เราสามารถรู้จักความงามได้ แต่ความงามนั้นเป็นความงามที่เราต้องประจักษ์เองไม่สามารถอธิบายให้ผู้อื่นเข้าใจเหมือนเช่นเราเข้าใจได้ (สว่างโพลงในความรู้) (Intuition = อัปฌัตติกฌาณ)
• เราสามารถรู้จักความงามได้ด้วยการมีความรู้สึกทางจิตใจ โดยอาศัยสื่อกลางนำมา ทำให้รับรู้และรู้สึก
• อาจารย์ชลูด นิ่มเสมอ กล่าวถึงสุนทรียภาพไว้ว่า “…สุนทรียภาพ (Aesthetic) คือ ภาวะที่เป็นศิลปะ หรือมีความงาม ความรู้สึกถึงคุณค่าของสิ่งที่งาม ความเป็นระเบียบของเสียงและถ้อยคำที่ไพเราะ…” (เน้นอัตวิสัย)
• พจนานุกรม ฉบับศิลปะ ของราชบัณฑิตยสถานกล่าวถึงสุนทรียภาพว่า “….สุนทรีย์ (Aesthetic) คือ เกี่ยวกับความซาบซึ้งในคุณค่าของสิ่งงดงาม ไพเราะหรือรื่นรมย์ ไม่ว่าจะเป็นของธรรมชาติ หรืองานศิลปะ ความรู้สึกนี้เจริญได้ด้วยประสบการณ์ หรือการศึกษาอบรม ฝึกฝนจนเป็นอุปนิสัย เกิดเป็นรสนิยมซึ่งย่อมแตกต่างกันไปในแต่ละบุคคล…” (เน้นวัตถุวิสัย)
• สุนทรียภาพนั้นจำจะต้องใช้ทั้งอัตวิสัยผนวกกับวัตถุวิสัย ส่วนอะไรจะมีสัดส่วนมากหรือน้อยกว่ากันนั้น ขึ้นอยู่กับสถานการณ์นั้นๆ


(เห็นด้วยหรือไม่)

Subjectivism (อัตวิสัยนิยม)

กลุ่ม Subjectivism (อัตวิสัยนิยม) กล่าวว่าที่ตั้งของความงามอยู่ในจิตใจของผู้เสพ (Delight) ซึ่ง Devid Hume นักปรัชญาชาวอังกฤษให้ทัศนะเกี่ยวกับความงามในแง่นี้ไว้ว่า


“Beauty is no quality in things themselves, it exists mearly in the mind. Which contemplates them, and each mind perceives a different beauty”
“ความงามไม่มีตัวตน อยู่แต่จิตของผู้เสพงานศิลปะนั้นเอง และแต่ละจิตใจก็รับรู้ในเรื่องความงามแตกต่างกัน”


Objectivism (วัตถุวิสัย)

กลุ่ม Objectivism (วัตถุวิสัย) มองเห็นว่าความงามนั้นมีอยู่จริง สามารถจับต้องได้ แต่การมีความงามนั้นจะเป็นความงามเชิงเดี่ยว (Simple) ซึ่งต้องอาศัยการเข้าถึงด้วย “อัชณตติกญาณ” (Intuition หรือความรู้จริงชัดแจ้งโดยฉับพลัน) เป็นสิ่งที่ไม่สามารถอธิบายให้ผู้อื่นเข้าใจเช่นตัวเราได้ (อนิรวจนีย) ต้องประจักษ์ความงามนั้นด้วยตนเอง




Relativism
(สัมพันธ์นิยม)


เป็นกลุ่มที่พยายามเสนอแนวคิดในเชิงประนีประนอมระหว่างกลุ่มแรกและกลุ่มที่สอง โดยให้ความเห็นว่า ความงามคือความสัมพันธ์กันอย่างลงตัวของบุคคลที่มองศิลปะและตัวงานศิลปะนั้น


ทฤษฎีความงาม




•ทฤษฎีความงาม เป็นเรื่องที่ถกเถียงกันมากในทางสุนทรียศาสตร์อีกอย่างหนึ่งก็คือ ตำแหน่งของความงาม หรือว่าความงามอยู่ที่ไหน ความงามนั้นไม่ว่าจะเป็นจิตวิสัยหรือวัตถุวิสัยก็ยังคงเป็นเรื่องที่ให้ความเห็นไม่ตรงกันอยู่นั่นเอง และทัศนะที่แตกต่างกันของนักสุนทรียศาสตร์เหล่านั้น ก็ก่อให้เกิดทฤษฎีทางความงามขึ้นหลาย ทฤษฎี ดังจะยกมาพอสังเขปดังนี้

•ความงามในธรรมชาติและความงามในศิลปะ
•ความงามในธรรมชาติ เป็นความงามที่ปราศจากการปรุงแต่ง เป็นความงามที่มนุษย์สามารถสัมผัสได้ เข่นชมทิวทัศน์ทุ่งทานตะวัน หรือชมพระอาทิตย์อัศดงที่ภูผาเป็นต้น
•ความงามในศิลปะ เกิดจากความรู้สึกภายในจิตใจ ที่อยากแสดงออกทางสุนทรียภาพจากประสบการณ์ต่างๆ และขึ้นอยู่กับการสัมผัสของแต่ละบุคคล


ความงามเป็นคุณสมบัติของวัตถุ


•ผู้ที่เชื่อในทฤษฎีนี้ เชื่อว่าวัตถุต่าง ๆ ล้วนแล้วแต่มีความงามในตัวของวัตถุเอง เช่น สวยเพราะสีสัน ทรวดทรง พื้นผิว ไม่ว่าเราจะสนใจวัตถุนั้นหรือไม่ การที่เราเริ่มให้ความสนใจในวัตถุนั้น ก็เป็นเพราะความงามของวัตถุนั้นนั่นเอง บุคคลที่ได้ให้ทัศนะเกี่ยวกับทฤษฎีนี้ท่านหนึ่งก็คือ อริสโตเติล (Aristotle. 384-322 B.C) ท่านได้ให้ทัศนะเกี่ยวกับความงามที่เป็นวัตถุวิสัยนี้ว่า สุนทรีธาตุนั้นมีจริง โดยไม่ขึ้นกับความคิดของมนุษย์ สุนทรีธาตุ มีมาตรการตายตัวแน่นอนในตัวเอง ดังนั้น ความงามของวัตถุจึงเป็นความสมบูรณ์อันเกิดจากรูปร่าง รูปทรง สีสัน สัดส่วนที่ประกอบกันเข้าอย่างกลมกลืนมีความสมดุล จึงถือว่าความงามที่เป็นวัตถุวิสัยหรือสุนทรียธาตุนั้นเป็นความงามที่สมบูรณ์แบบ


ความงามคือความรู้สึกเพลิดเพลิน


แนวคิดตามทฤษฎีนี้กล่าวคือ การที่เรามองเห็นคุณค่าของความงามในสิ่งใดใดก็แล้ว จิตเป็นตัวกำหนดความงาม ซึ่งเพลโต นักปรัชญาชาวกรีก (Plato 472 -347 B.C) ได้ให้ทัศนะเกี่ยวกับเรื่องของความงามว่า ความงามที่แท้จริงนั้นอยู่ในโลกแห่งจินตนาการ (World of Idea) เขาเชื่อว่าความงามอยู่ที่จิตเป็นตัวกำหนด ส่วนความคิดนั้นอยู่ในห้วงแห่งจินตนาการที่อยู่นอกเหนือไปจากโลกนี้ กล่าวคือจิตต้องสร้างต้นแบบแห่งความงามขึ้น สิ่งใดที่มีลักษณะใกล้เคียงกับจินตนาการในต้นแบบมากเพียงใด ย่อมถือว่าเป็นความงามเพียงนั้น ความชอบความเพลิดเพลินในเป็นสิ่งแสดงถึงคุณค่าตามมา


ความงามเป็นสภาวสัมพัทธ์
นักคิดบางคนเชื่อว่าความงามไม่ใช่เป็นจิตวิสัยอย่างสิ้นเชิง และก็ไม่ใช่เป็นวัตถุวิสัยอย่างสิ้นเชิงเช่นกัน แต่เป็นภาวสัมพัทธ์ระหว่างวัตถุกับบุคคล ทัศนะนี้ก็นับว่ามีส่วนถูกต้องอยู่ที่การยอมรับว่าทั้งบุคคลและ วัตถุมีความสำคัญด้วยกันทั้งคู่ในการตีคุณค่าทางสุนทรียะ แต่เราก็ต้องยอมรับว่าความสัมพันธ์ระหว่างสิ่งสองสิ่งดังกล่าวนั้น เป็นรากฐานรองรับคำว่าคุณค่าทางสุนทรียะ เพียงแต่ว่าตัวความสัมพันธ์เองนั้นไม่ใช่เป็นตัวความงามหรือตัวคุณค่าทางสุนทรียะ เพราะฉะนั้นการที่จะอธิบายว่าความงามคือสภาวสัมพันธ์ระหว่างบุคคลจึงเป็นคำอธิบายที่ไม่ถูกนัก

กรณีศึกษา
การสร้างและศึกษารูปทรง ของ คาร์ล บลอสเฟลดท์  (Kral Blossfeldt)  และ ความเหนือจริงของปารีสใน ภาพของยูจีน อาเช่ (Eugene Atget)

ในช่วงต้นของ ศตวรรษที่ 20 การใช้ภาพถ่ายเพื่อเป็นเครื่องมือในการ บันทึกรูปแบบหรือเป็นหลักฐาน หรือเป็นการเก็บข้อมูล มีการใช้อย่างแพร่หลาย คาร์ล บลอสเฟลดท์ (Kral Blossfeldt ..1856-1932) ประติมากรชาวเยอรมันใช้การบันทึก ภาพเพื่อศึกษารูปทรง ของพืช โดยนำส่วนต่างๆของพืช มาถ่ายภาพในระยะใกล้ และอัดขยายออกเพื่อศึกษารูปร่างรูปทรง ของพืช แต่เมื่อเขาบันทึกภาพเป็นจำนวนมากเข้าก็ค้นพบ ว่าภาพถ่ายส่วนต่างๆ ของพืชเป็นสิ่งที่น่าสนใจโดยตัวมันเอง  เขาจึงทำการรวบรวมภาพและตีพิมพ์หนังสือ Urformen der Kunst"(The original art) (ภาพที่ 124) นำเสนอภาพถ่ายของพืชที่เขาได้บันทึกไว้
คาร์ล บลอสเฟลดท์ ได้สร้างแนวทาง ของการถ่ายภาพที่มีจุดประสงค์ ที่ชัดเจน ไม่มีการสร้างอารมณ์ หรือการสร้างความหมายโดยใช้ เทคนิคการถ่ายภาพ ที่เรียกว่า Objective Photography  ซึ่งจะกลายเป็นแนวทางสำคัญของภาพถ่ายเยอรมันในเวลาต่อมา







ในขณะที่ ยูจีน อาเช่ (Eugene Atget (..1857-1927)) ช่างภาพชาวฝรั่งเศส บันทึกภาพของปารีสอย่างละเอียดไม่ว่าจะเป็น อาคาร ถนน ตรอก ซอย หน้าต่างร้านค้า  ด้วยกล้องขนาดใหญ่ ภาพของเขามักจะถูกซื้อโดยศิลปินเพื่อนำไปเป็นแบบในการวาดภาพ ลักษณะของภาพจะเป็นภาพเมืองที่ว่างเปล่าไร้ผู้คน (ภาพที่ 126)  เนื่องจาก เขาใช้เพลทกระจกขนาดใหญ่รุ่นเก่าที่ใช้เวลาในการบันทึกภาพนาน ภาพจึงมีบรรยากาศของเมืองที่ดูแปลกต่าง ภาพปารีสในมุมต่างๆ ของอาเช่ ไม่ได้เพียงแค่บอกว่านี่คือเมืองอะไร หากแต่จะสื่อสารกับผู้ชมถึงความรู้สึกของเขาที่มีต่อเมืองที่เขาอยู่มาทั้งชีวิต ในลักษณะที่เรียกกันต่อมาว่า “Subjective Photography” แมนเรย์ ศิลปินดาดาและเซอร์เรียลริส กล่าวถึงงานของอาเช่ว่ามีความเหนือจริงในบรรยากาศของสถานที่ต่างๆ ที่เขาถ่ายภาพ ภาพของอาเช่กลายเป็น ฐานสำคัญให้กับช่างภาพที่สร้างสรรค์งานในรูปแบบของเซอร์เรียลลิส ที่มักจะนำภาพถ่ายมาสร้างงานศิลปะตามที่ตัวเองรู้สึกต่อสิ่งต่างๆผ่านรูปแบบที่เป็นจริงของภาพถ่าย
 



ภาพทั้งหมดจาก http://masters-of-photography.com